法国《电影手册》专访昆丁·杜飞：我就是一个诡异的神经病

原文标题：La petite panique de l’amateur

载于2015年第2期法国《电影手册》

翻译：牛腩羊耳朵

《真实》的想法起源于一个创作了很长时间的剧本，那又是从哪一个入手点开始写作的呢？

入手点是电影里的喜剧场景，特别是Jason与制片人这一大段，有15分钟长，很难讲，但是最初的创作冲动是拍一部像布莱克·爱德华兹（Blake Edwards）的《影城噩梦》那样的电影，讲述电影行业的轻喜剧，住漂亮房子的制作人，之类的。实际上，我现在才意识到，Jason与制片人面谈的场景来自于我与几个制片人不怎么愉快的面谈经历。尤其是有一次，我就不讲是谁了（虽然很想讲），我试图说服他投资我的一个电影计划，而他看得出来完全不感兴趣我所讲的东西。他只是想完成这个面谈罢了，讲话驴唇不对马嘴，突然拉上窗帘，让助理送进来一个DVD，向我展示一段他觉得很有才的广告，讲无关的事……很明显，在这种情况下，我没办法推销哪怕一丁点我的想法，是他要求我们见面的，他却一直在自说自话。我当时有个在加拿大拍片的计划，因为我喜欢蒙特利尔秋天的光线，我很徒劳的向他解释为什么，而他，甚至在我还没有剧本的情况下，给我的唯一回应就是“你就全在棚里拍好了，就跟大卫·林奇（David Lynch）的《妖夜慌踪》（Lost Highway）一样！”每次都是这样，我跟他有过三四次荒唐透顶的会谈。我当时没有意识的在Jason与制片人的段落里把这些记忆给吐露出来，但是现在我觉得是这么的明显。还有和另外一个制片人的会面经历，愉快很多，但同样毫无进展。我去的时候还处于未决定的状态，带着40页的剧本，可是当我踏进他办公室的那一刻，全都崩塌了，我觉得那部电影没有意义，我甚至都不想尝试着去解释了。

这场戏很大程度上建立在阿兰·夏巴（Alain Chabat）的表演上：他带来了一种自然的同情感，这在你的电影里是从未所见的，你电影里的角色总是有点让人难以捉摸。

《牛排》剧照

他完全不让人讨厌。在《牛排》（Steak）的几个段落里，有两个家伙让人感动，虽然完全就是个蠢蛋但是还是有点人情，然而这些方面在我接下来的电影里就消失了，演员就像是机器人，有点跟现实脱节，或者有点让人恶心。在《错》里（Wrong）里，主要角色没有一点同情心。要是像夏巴这样的好人角色出现在这样的电影里，那就矫揉造作了。一个正常的人承受着世界的恶意，我们才不会在意。夏巴的角色对于我的电影来说，是场革命，一种崭新的感受。他自发的激起同情心，我在棚内就感受到了了，周围一些不认识他的美国人也感受到了。这并不来自我们的潜意识，或者因为我们热爱“les Nuls”（一个兴起于法国八十年代末的电视幽默组合，阿兰夏巴是原成员之一），这是就是他的本性，他的表演的非凡之处。

在你的电影里，演员组合经常会很不协调：有些演员有能力做出出色的创新，像埃里克·朱多尔（Eric Judor），有些则定型于特定的角色，甚至有时候会有些有缺陷的演员，像《牛排》里的某些配角。夏巴的表演更精妙，更有细节，面对制作人的尴尬微笑非常出色。

对我来说这同样是一种回到法语文本的方式，虽然这样说起来有点蠢。我一直把这部电影想象成法语的。但是我们上午跟美国人一起拍，下午换成法国人，第二天又用英语……这很特别。我可以和夏巴建立起一种特别强的联系，与我的文化和我的不满更近。我们在很多细节上下功夫，做出很多改动，想着能喘口气。然后第二天我们又和美国机器人们一起机械式的工作。这完全不是贬义：例如有个机械人Eric Wareheim：你让他开始工作，他从来不会让你失望。你只要告诉他走起来像害怕被人看到，然后他就变得让人着迷，他就是台机器。我并不是个完全的双语者，说英语的时候细微差别就会显露出来，因此我会不得已而接受更加明确的选择。关于《真实》，真正的工作是重新找到法语的乐趣。自从《牛排》开始就没有达到这一点，我跟几个配角演员的魁北克口音做斗争，这种口音产生了很诡异的效果。我不怎么认识“Éric et Ramzy”(法国著名的喜剧双人组，成员全名Éric Judor和Ramzy Bédia)，我没有多少时间是在指导他们的表演，在剧本里所有都完成了。有时候是剧本做了导演的工作。和美国人一起工作就是这样：他们很花功夫读剧本，我的剧本又非常详细和清晰，他们准备极其充分的到棚拍摄。对演员的指导工作在之前写剧本和选演员的时候就完成了。那时候百分之九十的工作都已经完成了。跟夏巴也是这样。虽然并不能照顾到所有地方，但是大体上，文本完成了指导演员的工作。

《真实》的诡异梦境

让我们回到写作上来。你是如何从开头的那场制片人的戏捋出一条故事线的？

我并没有捋出一条线，其实有十五条线。你现在看到的电影是个极其精炼的版本，在之前的某个时候，剧本应该有200页，有很多平行发生的故事。这曾经是个没有规则可循向四处发展的电影，我从一个不确定的灵感出发记下来无数个相互没有联系的东西。就是一团乱麻，没有人看得懂剧本。经过一年又一年的精简才有了现在的样子。第一个版本在《橡皮轮胎杀手》（Rubber）之前就有了，在拍摄期间，我把剧本拿给一个作家看，想着让他帮我初步整理下。可是当我再去看的时候，他只是简单换了更适合剧本的印刷排版。用我拍一部电影的时间，他只是把我的剧本印刷了一遍！我觉得我们不可能有进展，另外我们再也没再讲过话，尽管如此他还是跟我讲明一点：他认为我应该聚焦在一个人物身上，他是对的。我开始简化剧本，慢慢地，直到《恶警蛋碎》（Wrong Cop）之后，我精简到了75页。

然后就需要把所有的故事线都连接起来……

这是个游戏，是做起来最有趣的部分。一旦你有了所有这些故事，接下来就像在做剪辑了。一个经过打磨，再打磨，精简的剧本，到最后几乎变成了到数学题，没有超出范围的东西，只有让机器运行的所需，就是这些让所有都安心，就是这些证明了一种掌控力。但是在深处，我觉得这没有我之前那些“无意识”的电影有趣。我觉得非常幸福拍了这部电影，能指导夏巴，电影有了结果。但是我熟识电影的所有机理。我应该重拍《恶警碎蛋》（Wrong Cop）三遍，为了让它像模像样。但是这部，剧本就自己完成了所有工作。在剪辑上没有什么大动作可以创新。除了电影的开场，刚开始本该是从小女孩的故事线展开直到她睡着，然后进行下一个故事。我这样剪了之后觉得很无聊，所以我把所有其它场景平行剪辑在一起，一切都变了。这差不多是我针对剧本做的唯一改变，我其实是做了个编织活儿。

你经常讲你的电影就像从来没有结束一样，还会有不同的可能。

我不是个埋头苦干的人，也不是个完美主义者。我喜欢的，是那些缺陷。用数学来创造魔法很难。捕捉真实的感觉，拍贴近现实的电影，我对这些不感兴趣。几乎我所有的电影，也许《真实》会少一点，我总是在拍摄的时候才明白我所写的。这会让我觉得我在创造稍纵即逝的东西。我想的越多，个中滋味就失的越多。我做音乐的时候就是这样：我可以慢慢来，画点草图，再回到我的曲子上，思考思考，放一放。即使在大众流行音乐界，还是有人用心在做。但是我不喜欢。如果我花四个月的时间剪《恶警碎蛋》，那我是在拯救这部电影，但是我发现迷失在拍摄现场更激动人心。我想一直做个业余爱好者：这不是个客套话，或者口号，这是些会真得让我害怕，真得在我内心深处的东西。青春期时我有一模一样的冲动，我租了录像带回家看，然后我特别想去拍跟电影里一样的场景。当我真的这么做了，就是场灾难，但是这不重要，重要的是那种冲动，而现在，我不想让这种冲动消失，我想在我所有的电影里感受到它。我更希望自己是个不知道自己在干什么的人，而不是被人看作一个职业电影人，站在我前四部电影的高度对我指手画脚。

我们在你的电影里感受得到这种生命力。我们现在已经厌倦了“大师之作”。

我经常被批评为了作怪而作怪，好像这是我的一种姿态一样，但是它们不懂的是我只是在探索罢了，一种探索，就像屎里寻金一样。进行一番探索，是尝试看看会得到什么。我不想失去这种狂喜和业余爱好者的小恐慌。为了《橡皮轮胎杀手》，我本末倒置，我有一份四十页的剧本，然后我就发现自己在一片荒漠之中，手里拿着一台小照相机，在自家花园我都没怎么试过它。但是至少要比拍一部广告要好，拍广告的时候我只用回答三四个问题，接下来的工作就不用管了。我更喜欢自己迷失在电影里，为此而兴奋，而不是确切地明白自己在做什么。我觉得拍一部商业大片就像花三个月拍一部广告一样，是个既无聊又费劲的建造游戏。

你的电影经常会跟喜剧有种复杂的联系，《真实》也是这样。很显然这是部喜剧，但观众并不一定会觉得笑点很多，或者不会和旁边的观众有同样的笑点，但同时又禁不住觉得这部电影很好笑。

关于《真实》，发生了些有趣的事。针对剧本最后一个版本的回馈极其好，特别是惯常情况下根本不会看我们的那部分人。但是那一次，所有人都觉得剧本很好笑。每一句对话都从头笑到尾。然而我的本意并不全是这样。当你有个这样的剧本的时候，你就可以断定剧本才是老板，是它来定调，我们不能越过它，它让我们满足于提前构思出来的东西。但是当我看到人们读剧本的时候哈哈大笑，我就明白他们看电影的时候不会笑，因为他们在用自己的节奏读剧本的时候，已经在自己的脑子里笑过了。因此必须不是剧本来定调。我在拍摄的时候再考虑电影的调，为了打乱那些在读剧本的时候形成的过于瞩目的画面。例如，有时，夏巴确信自己是在梦境里，他样子应该有点失落。这是剧本层面的东西，我们觉得他要发疯，然后被这个螺旋结构搞得晕头转向。但是这样拍太没意思啦！是个人都能拍成这样，因为剧本就是这么写的。我更喜欢这样跟阿兰说：你在一场梦中，但是这很正常，不用担心，没问题！电影里的一个场景很好的总结了这一点：阿兰演不出来在精神病院的那场戏，因为我们开拍第二周就拍这场戏，当时他还没有足够吃透这部电影。所有人都觉得这是非常疯狂的一刻，非凡的一刻，一件疯狂的事在他脑子里发生了。我们拍了，但是很差劲，像一部不好的“小流浪汉”（卓别林所扮演的最知名的喜剧角色）电影。因此我跟阿兰讲，你不但要像一个疯子一样进去，还要像进了个面包店一样。必须要舍弃那些太明显的东西，有时候通过一些小的转折，但从来不会有即兴创作，或者改动对话。我不喜欢即兴创作。

那在《牛排》里和“Éric et Ramzy”也是这样吗？他们的表演肯定是即兴的吧！

当然。他们每时每刻都在即兴表演，非常好笑，但是这些时刻我都没有留在电影里，因为这不是电影。在小女孩的母亲上前挑逗他的那场戏里，Éric握紧了方向盘脱口而出：“啊，她让我很有冲动！”这是即兴创作，另外冲刺那一段也很好笑，因为他们知道我不喜欢即兴创作，他们立马回头转向我，瞪大了眼想看我笑了没有。他们非常开心我把这些即兴的小段落留了下来。很显然，他们非常擅长即兴发挥，还有汽车里的那段长镜头，实在是一个壮举：那是我们第一次合作，不知是施了什么魔法，他们理解了文本，然后我们不得已跑了25次，因为每一次都比上一次要好。他们时机把握的越好，他们就越能一点点开始学会掩饰自己，这种一种克制的，已加工过的即兴创作。他们在不断增加效果加码的同时又尊重这场戏的架构。我梦想再拍一部完全“Éric et Ramzy”式的电影。

在你所有的电影里都有一部分很技术性，不管是摄像机，一些革新，或者是DIY，这次在《真实》里又是什么呢？

准确来说，这次没有。我最后放弃了佳能5D这个小照相机，因为我已经用它拍了三部电影，变成了一件我不在感兴趣的物件。我一条道走到黑，甚至有些走过了。对于《真实》来说，我只是决定用一个庞大真材实料的高像素数码摄像机，索尼产的，带有物理快门，能表现出电影24帧画面的跳动感，而这也是很多数码摄像机极其缺少的能力。《恶警碎蛋》用非常笨拙的镜头拍成，这些老旧的仪器让我们可以拍出特别柔和的光线：我们没有办法在这种快门速度下表演，因为这样出来的走片特别像手持摄像机拍的。那台佳能可以随身带着，但是这台索尼就必须得用个卡车来扛了。对于我来说，这是一次对我之前“美国”三部曲里实验出来的所有小小的准则做了一次概括：有点对数码电影做概括的意思。

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