单车上路：台湾电影中的自行车意象（下）

(接前日上篇)

贰 自行车的叙事方法

自行车既然具备了成为一种叙事单元的可能性，那么叙事方式的问题就呼之欲出。一方面，本章对自行车的叙事研究的基础是把自行车当作一种代步交通工具，关注的是和它相关的空间和时间的问题；另一方面，前文也已经论述过，台湾电影中的单车时代的产生是其来有自，而不是凭空产生的；最后，前文也论述过单车作为新兴的代步工具没有也无法替代其他交通工具的作用。所以本节在对自行车的叙事方法的论述上决定采用两种比较方法，一种是比较各个不同时期的自行车的叙事方法与特点；另一种是比较自行车与其他交通工具的叙事方法的差别与共性。这样做是因为自行车的很多叙事特点因为太过于为我们的经验所熟知的缘故而被忽略，比较性的论述有助于廓清它的具体特点。而在对叙事方法的具体批评中，则着眼于“电影中交通工具的空间与时间的叙事”。

本文的空间主要研究的是两种空间——在场空间与不在场空间的第六部分——之间的比较。具体的来说即是自行车的行动所直接呈现的空间与影片的总空间。这种“总空间”超越所有的具体场景之上，构成影片的大背景环境。它并没有对等的实体，很多情况下都是被预先设定好的，因此对影片的空间选择、呈现方式起着决定性作用。本文对时间的研究，也不是着眼于帧与帧、前后场景之间的组合技巧，而是关注主要人物主要的行为动机是如何被处理的。

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不同时期的自行车的叙事方法与特点

自行车的空间首先体现在自身的形态上。从《汪洋中的一条船》到《爱》，自行车经历了从老式笨重的家用自行车到轻便易行的现代自行车的转变。现代自行车从美国人查尔斯·凯利和加里·费希尔造出了第一辆适应各种地形的“山地自行车”开始，到1980年代末，已在全球开始流行现代自行车的特点是，自行车真正摆脱笨重、费力、操控不变等缺陷，充分利用高新技术材料，尤其是用作体育竞赛的自行车使用了碳纤维、玻璃纤维和环氧树脂构成的合成车架，拥有钢一样的强度但比钢的重量轻。而且现代自行车在设计上也充分遵循了人体工学原理，更符合空气动力学的设定。自行车的这种科技含量的增加首先极大的增强了自己的易用性与活动范围，它是保证《单车上路》、《练习曲》、《转山》这样的骑行电影出现的基本条件。另一方面，现代自行车的这种人本主义的变化也使得自行车与人的关系变得更加亲密，这也成为新世纪的电影中人与自行车的和谐关系产生的前提。

《转山》 杜家毅 2011

《街头巷尾》石三泰捡破烂的三轮车呈现的是都市内的贫困空间，使用三轮车的效果不仅符合了人物的贫困处境，同时营造了与空间的协调与矛盾两种关系。因为人物活动的原点是处于都市贫民区的大院，各类贫困人口在大院中处于一种平衡的关系。当三轮车出现于大院的环境中或者与大院中其他人有交集时，三轮车是此种平衡关系的一个辅助与象征物，它所发挥的作用与其他人赖以生存的活计等值；而当三轮车驶离了它所属的小院进入到更富裕的地区时，此时它就成为两种格格不入的环境的见证者，石三泰的苦难与富裕阶层形成了对比，空间的分裂由此产生。石三泰骑三轮车捡破烂的动机是为了使自己和孤女小珠能够在台湾生活下去，影片的最后老人孤女仍然得以存续，祖母徐老太太在夕阳下念着：“回大陆的日子近了”，这又扩展了影片的空间内涵与范围。这部电影表达的是“共存时艰的都市集体心态”，“借由邻里间的小故事，试图去彰显悲情城市中小市民苦难里求生存，彼此在异乡守望相助的精神”，由此主人公石三泰求生的动机也得以延续。

1983年的《搭错车》与《街头巷尾》的此种设置类似，但是又有所扩展，不仅有贫富、拆迁这种社会性的空间矛盾，还专门突出阿美当歌手后活动的空间与养父的生活空间的对比，这说明外省所养育的新一代人已经开始主动融入台湾社会的生活，求生的动机不只是衣暖食饱，还在于对地位提高的渴望。最后，阿美的动机得到满足，却没有见到养父死前的最后一面，根源就在于两种动机的不平衡性。

《汪洋中的一条船》中的自行车同样展示了为了求生，主人公的活动空间与社会相颉颃的关系。童年时期的郑丰喜铁了心想学会骑自行车，便说出了“摔倒了我要爬起来再骑”、一百次，一千次，不管多少次”的话。在这样的场景中，社会的整体环境构成了绝对压迫性的因素，且具备天然的毋庸置疑的合法性。当他终于学会骑车上街后，顿时有人说：“你看，那样的孩子还能骑车”。这个小小空间里的奋力实则是为了融入社会生活，获得人格上的承认。这在他成年后的恋爱中再次得到印证，自行车见证郑丰喜与吴继钊在暴雨夜互诉衷肠，也同样是对那个“威慑的”不在场空间的对抗。支撑郑丰喜行为的动机依然是求生的意志，与阿美相同的是他们都渴求人格的独立于生活完满，不同的是前者的诉求主要在伦理上得到解决，后者的诉求主要是在物质上得到解决。

《汪洋中的一条船》 李行 1978

八九十年代之后的自行车所呈现出的空间之间的压迫性减弱，更多的开始强调空间之间的相互性，与此同时，空间形态也大大拓展了。这些电影可以分为两类来看，一类是《就是溜溜的她》、《在那河畔青草青》、《七匹狼》、《月光少年》这种主要以青年人之间的爱情为主要内容的电影。《就是溜溜的她》中有将近的一半的场景是设置在南部乡下，自行车开始出现在由“乡土写实主义路线”所开创的乡村风景中，自行车与它所呈现的背景环境的关系开始变得缓和与协调。这突出地表现在千金小姐潘文琦与测量师大利骑着自行车在马路上相遇的一段配歌戏中。两人追寻爱情的动机虽然遭遇到困难，但最终还是迎来了好的结局。

《就是溜溜的她》 侯孝贤 1980

《在那河畔青草青》中的空间设置与动机的解决大致如前者所示，侯孝贤的这两部电影包含了21世纪后的乡土电影的一切因子，可以看做是它们的雏形。

《在那河畔青草青》 侯孝贤 1982

《七匹狼》中小鸡的自行车看到的群车环岛的场面同样如此，《月光少年》对现代电影语法的采用也成为之后乡土电影的先声；另一类电影以《光阴的故事》、《冬冬的假期》、《安安》、《童年往事》、《风柜来的人》、《牯岭街少年杀人事件》为代表的以“成长与挫折”为代表的电影。这类电影中年轻的人物往往受制于某一空间，向更成熟的世界迈进是他们的动机，但很多时候会遭遇到挫折。《光阴的故事》中《指望》一段，小华不断练习大件自行车的过程象征着他成熟的过程。《冬冬的假期》（1984）中冬冬下站后玩玩具车与当地孩子骑小自行车相对比，则引入了人物背后两种不同的空间——都市与乡村的隔阂，这种隔阂对冬冬而言更多的是作为“孩子面对陌生环境”的担忧。冬冬的动机是想照顾好自己的妹妹，并且希望妈妈的病赶快好起来，最终妈妈转危为安，冬冬心愿达成又懂了很多事情。

《冬冬的假期》 侯孝贤 1984

《童年往事》（1985）青少年时期阿孝咕的自行车呈现的是自己乡村的空间，在这里的空间带上了浓重的时间的刻痕，因为它一种自传式的回忆中的空间，“过去”的气质在影片中十分浓厚，也成为整个台湾社会“过去”的一个缩影。

《童年往事》 侯孝贤 1985

《牯岭街少年杀人事件》（1991）中小四拥的自行车主要呈现了两个空间，一个是他与小明之间的空间，一个是他与父亲之间的空间。空间在此成为这两组关系的象征物，而不再是人物栖身的场所。小四的动机是求得小明的爱情（实际上是寻求自我确认），他的这个动机遭到学业、小混混甚至小明的打击，最后归于毁灭。

《牯岭街少年杀人事件》 杨德昌 1991

通过对以上两段时期的简述，我们可以发现，新世纪的自行车对空间和时间的呈现表现出了以下不同：

一、自行车所表现出的空间的社会性开始消失，也就是说此时的场景既不属于都市，同时也不属于乡村，场景开始具备“风景”的最原始含义，突出视觉的享受与人物在其中的栖居；

二、自行车作为这种“超越性”的一部分，它不再承载揭露与记忆（如果无论如何要说它的纪录性，则它记录的只是同时期台湾的环境生态）的作用，而是变成了场景的一个装饰，侧重于对“在场”（presence）的表达；

三、这种对社会性和历史性的超越，使得人物的动机脱离了事件的限制，变成了一种概念或者理想，这突出地表现三部公路电影《单车上路》、《练习曲》、《转山》中。《单车上路》中的三个人物一起为了“寻找清水圆柏”而结伴前行，《练习曲》中的明相的动机是“有些事，现在不做，就一辈子不会做了”，《转山》中张书豪为了完成哥哥与李晓川的心愿而前行:这些人物行动的动机是被一个包涵着人生理想的“概念”驱动着，道德的践履也拥有了强烈的自发性；

四、与之前的求生、记忆、成长相比，此时的人物的动机往往体现着他们强烈的自我表达的欲求，直抒爱情、同性恋、社团、吉他、制作蛋糕、钢琴等都是此种动机副产物。事实上，就对童年、青春（四五岁到二十几岁）这个时间段的描写，不同时期的创作者都有自我表达的需求，也都形成了自身的特色。就新世纪来说，人物的自我表达更侧重于赋予自己的行为以合情合理的色质，人物更重视自己正在做什么，而不是自己被逼着做什么。积极的动机，积极地行动，积极地解决矛盾，是这类人物的一大色质。

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自行车与火车、摩托车的时空叙事的比较

本节选择代表性的三部影片《恋恋风尘》（火车）、《青少年哪吒》（摩托车）、《练习曲》（自行车）来探讨不同交通工具之间的不同与差异。显而易见的事实是，在涉及到空间与时间的问题时，火车、摩托车与自行车各自为人类提供了不同的时空体验，而且他们在对空间和时间的挖掘和开拓方面都各具特色。就空间上来说，火车无疑是空间跨度最大的交通工具，它能够连接起一段非常遥远的距离，将距离拉近的同时，也大大缩短了来往两地所需要的时间。空间的靠近与时间的减少是火车带来的两个最直接的影响。它们直接作用于人的日常经验，习惯性经验的破坏与新经验的形成是侯孝贤在《恋恋风尘》中进行城乡譬喻的最根本前提，因为此刻城市与乡村这两个概念以前所未有的直接迅速的方式被联系在一起，作用于人身。两地的不平衡性（城市对乡村的侵掠）同时被人所意识到，尤其是当此人出自农村的时候这种意识更为明显。

《恋恋风尘》中具体出现有火车介入的场景主要分布于:隔壁阿姨请阿远代笔写家书，此时背景的火车声映衬阿公敲打木拐的声音；阿远与阿云一起乘火车上学回家的过程；阿云与阿远去城市打工上火车的站台与下火车的站台；阿远重新返回乡村。火车虽然是人物实现自己动机的必须工具，但是火车并不具体地干涉人物行动的空间，它只是两地空间的连接者。而正是这个“牵线”的身份，使其成为两地空间颉颃的源头，被许多人拿来做批判城乡差距的工具。火车的这种意义的升华尤其体现在那幅阿远与阿云走在铁轨上的宣传海报中。铁轨的两边是低矮残破的民居，阿远与阿云两人的命运却紧紧地系于铁轨之上。“铁路”的分割使得人物的动机遭受挫折，时间由此滑向历史的深度，变得扑朔迷离。特别是阿云别嫁、阿远回归乡村的结局，点睛之笔告知时间的痛苦前行，“曾经沧海”的回忆扑面而来。

《恋恋风尘》 侯孝贤 1986

摩托车行驶的距离相对较短，它与火车最大的不同是人被暴露在空气当中，人可以巨细无遗地体验摩托车带给自己的空间细节。米兰·昆德拉说：“速度是出神的形式，这是技术革命送给人的礼物……当人把速度性能托付给一台机器时，一切都变了:从这时候起，身体已置之度外，交给了一种无形的、非物质化的速度，纯粹的速度，实实在在的速度，令人出神的速度。”就是有感于摩托车的这种快速且暴露的特征；另一个决定性的差异在于摩托车的行驶被空间的体验者完全掌握，这是革命性的变化，意味着人可以自己选择空间，想停就停，而不再受制于时空的限制。事实上，纵观世界上摩托车发展的历史，摩托车一直代表着叛逆和独立两种追求。摩托车被赋予了这种象征之后，它的最彻底的践行场地就存在于都市内部，作为一个时期内引领潮流与风气的摩托车深刻地影响到《青少年哪吒》里人物对交通工具的选择。此外，摩托车成本的下降使其能够普及到都市的边缘群体中，摩托车的体积与便捷性又使它能够深入到都市内部的大街小巷中，从而获得比火车、汽车更丰富更具体更精确的都市空间的细节:这天然为执迷于批判台北都市的蔡明亮提供了诸多便利。

《青少年哪吒》中摩托车主要介入的场景有：阿泽骑车带着阿桂在马路上奔驰的场景（多次出现）、阿康与阿泽骑车交谈的场景、阿康阿泽阿桂三人在夜路上奔驰的场景等(因为电影的叙述方式，摩托车出现在很多看似平淡的场景里，这里就不一一赘述)。摩托车所见证的空间关系突出地体现在地面上刻画着“哪吒在此”四个大字的场景中，刺目的红色极其明显地隐喻了都市内部空间的分裂。另一方面，摩托车的流动与人物的居无定所形成一种对比性的反喻，时间的不确定性由此产生。虽然《恋恋风尘》里阿远还有故乡可以为存身之地，但是《青少年哪吒》里人物却连最终的存身之所也不能拥有，影片最后的结尾阿桂央求阿泽一起离开这个地方，阿泽面对“去哪里”的反问，回答说“我也不知道”，这样影片的时间最终导向虚无。影片中的人物并没有主要的动机，创作者揭示自我的目标为“为什么青年如此沉迷于电玩、电话亭、旅社。万年冰宫、小吃摊都是暂时的进食、暂时的发泄、暂时的停靠……在他们身上看不到历史感，因为他们对未来有一种事不关己的冷淡态度，只关心今天的生活、今天的朋友，在意彼此间的热情或冷漠。”人物强烈地依存于“暂时性”是“身如浮萍”的现代化表达语式，从蔡明亮的话中可知他是把“时间的虚无”上升到了整个都市群体的高度。影片中有一处场景是滴滴鲜血掉落在印有台湾岛地图的书页上面:空间的隐喻范围随之扩大，最终与时间一起形成对整个台湾社会的表达。

《青少年哪吒》 蔡明亮 1993

自行车与前两个交通工具相比，首先在于它的可掌控性大大提高了（自行车是现在最容易被人操控的交通工具之一）。操控性能的提高使自行车出现了依附的属性，即它是作为一种私有物被人所占有的。自行车的这种附属性使其在作为一种视觉现象出现时，变成了人物的装饰品。它与人物的行动、服饰、其他所有物一起构成了这个人物形象的一部分，是人物的自我特征形成的一种表现工具；自行车的另一大特征是它需要被人力操控，这在很长一段时期内被看作是自行车的缺点，但是在当代社会随着环保主义、高科技的应用、便利的交通网络的出现，自行车的这一“缺点”反而被当作优点大加发扬，“自力”开始变成一种人人开始学习的优美品质。自行车所代表的这种“环保”、“自力”的文化使其迅速地作为一种视觉形象融入到台湾电影中的“风景”中去，这可以算作单车公路片产生的一个源头。

值得注意的是，自行车只有在它所代表的这种文化语境中才可以产生我们所说的意义，一旦换了一个表达语境，意义则会完全变化。《爱情灵药》中的童年性意识、大陆电影《十七岁的单车》（2000）即是此种例子。《练习曲》中的单车是作为一种“发现者”的角色来参与叙事的，在“发现”这一动机的引诱下，台湾当下的在地风景得以呈现，这也决定了从最开始自行车就是作为一个积极的角色参与到空间中去，它不排斥空间（空间本身不会表现出某种倾向，对空间的表达实则是因人而异），很多时候还表达了亲密的态度。出行作为一种补偿方式承担着“可能性”的重任，所以对“未来”重拾兴趣是此时的自行车与以往交通工具的一个很大的不同，而且这种兴趣是和人物的动机得到满足相配套的。主人公明相经过的场景与事件有：巴士车影队（重复出现）、另一只拍摄队伍、同样骑行的旅伴、在旅伴家过夜目睹了旅伴的家庭矛盾、立陶宛女孩Ruta、导游向游客介绍莎韵之钟、旅游的一家三口、头城人讲述戒严时期的历史、大陆游客、阿公家与节庆、相反行程的骑友，叹息台湾环境的污染与破坏、乐队、返回。在地空间是分别地呈现出来，与“发现”的动机相伴随的是主人公旁观者的身份。旁观者的身份带出了旁观的历史，在导游向游客介绍莎韵之钟、头城人讲述戒严时期的历史、大陆游客、阿公家与节庆等几处场景中，实际上分别讲述了日据时期、戒严时期、两岸恢复关系时期、本土民风等重要的历史时期与事件。但是旁观者的身份导致对这些时期与事件的诉说都是点到即止，“发现”“风景”的动机掩盖了沉重的历史，此即为对时间的稀释与美化。

《练习曲》 陈怀恩 2006

对三种交通工具的分析侧重于由它们本身的特性而衍生出它们各自不同的意义。三种交通工具在不同时期是重叠出现的，以三部单车公路片为例，就有许多火车、摩托车、巴士的镜头，它们已经不具备原来的意义。这一现象说明交通工具的意义表达、对时空的处理经历了一个巨大的变化过程，对曾经的情状与现状的描述毕竟无法预测它们未来的角色。有时在新时期的电影中，火车、摩托车反而会占据显耀的位置，但是正如上文所述，自行车是“环保”、“自力”文化的象征物。反观火车与摩托车，不论是烧油还是烧电，都较之暗淡一层，尤其当面对“风景”的呈现的时候，这种差距更加明显。

（END）

作者

杨守志，黄泽原

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