豆瓣影评: 【图文影记】由《火车怪客》读解希区柯克的悬念策略

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《火车怪客》（1951）是阿尔弗雷德•希区柯克导演生涯中期（1940~1956）中最为重要的作品之一，本文拟分析其镜头语言与悬疑技法，并联系导演的其他电影来尝试鉴赏独属于希式的修辞策略与核心母题。 一.悬念布设与魅惑镜语 影片改编自派翠西娅•海史密斯（Patricia Highsmith）的第一部小说，讲述了一个关于交换谋杀的犯罪故事（这一奇妙构想之后也被不少文学与影视作品借鉴）。知名网球运动员盖伊•海因斯在火车上偶遇对其私生活有细致了解的布鲁诺•安东尼。布鲁诺想杀死自己的父亲，而盖伊正试图与水性杨花的妻子米里亚姆离婚，以迎娶参议员的女儿安妮•莫顿。布鲁诺提出了一个骇人的奇想：两人分别去除掉对方的谋杀目标，这样警方就难以抓住真凶，因为其中一人有不在场证明，而另一个“陌生人”则没有杀人动机。盖伊并未把这个疯狂的提议放在心上，但却在匆忙摆脱对方时不慎将自己的打火机遗漏在座位上。布鲁诺将其收好，不久后在游乐园轻而易举地掐死了米里亚姆，并要求盖伊完成计划的另一半。 尽管缺乏证据，警方仍旧盯上了盖伊。布鲁诺也如影随形地跟踪着盖伊。在参议员的晚宴上，布鲁诺暴露出他对谋杀的狂热，吓坏了安妮的妹妹芭芭拉，也让安妮起了疑心。盖伊只好将事件的来龙去脉和盘托出。夜晚，盖伊潜入布鲁诺的住宅，试图警告布鲁诺的父亲，却发觉躺在床上的正是布鲁诺本人。他威胁要把盖伊的打火机放回案发现场，以达到栽赃陷害的目的。第二天，警察决定在盖伊打完网球比赛后将其逮捕，而布鲁诺则乘上了通向案发所在城市的火车。在芭芭拉的帮助下，盖伊躲过了门外的警察，加紧赶往游乐园。两人终于在旋转木马处相遇，追击而至的警察开枪误杀了操作员，使得旋转木马进入超速疯转的状态。在两人扭打过程中，一位工作人员冒险爬到设施内部关闭了电源。盖伊被甩出，布鲁诺则被压在了木马倒塌后的废墟之下。这时，一位谋杀目击者现身指认了布鲁诺，而死去的布鲁诺松弛的左手中正握着那枚打火机。至此，案情真相大白，盖伊也因祸得福，与安妮的爱情也得以继续进展。 希区柯克是位不折不扣的形式主义者，他擅长精确计算与安排自己电影中的一切元素，以达到他预想中的效果。他总是巨细靡遗地设计分镜头剧本：“我只想该如何像填画布一样，将空白银幕填满。这就是为什么我画分镜表及道具安排的草图给摄影师。”［1］ 此外，希区柯克还将剪辑师控制于股掌之中：他拍摄完每个场景后只保留成片中必要的镜头，如此一来，便只有唯一一种组接方式能使影片流畅自然，并符合希式先前绘制的分镜表。 《火车怪客》的开篇序曲部分即为形式主义分析的典例。两位男子抵达火车站，镜头切为两人小腿及鞋子部分的近景，并在由左至右与从右向左走动的两人间交叉剪辑。稍后，两人在一个低机位仰角镜头中分别走入大门。在一个沿着火车轨道向前推进的插入镜头后，叠化为车厢内景，呈现出相对而坐的两人的皮鞋，左右位置与此前交叉剪辑段落相一致。直到两人鞋子触碰后，他们的脸部才呈现在一个全景双人镜头中，左侧是盖伊（法利•格兰杰Farley Granger饰演），右边是布鲁诺（罗伯特•沃克Robert Walker饰演）。

隐含两人身份与地位信息的镜头

然而，观众并不需要等到这时才能获知两人的身份。在交叉剪辑段落，影片已将相应的信息编码在视觉惯例之中。西方人（以及现代中国人）拥有从左往右的阅读习惯，因此，大部分经典叙事电影都习惯让正面人物（本片中是盖伊）由左往右入画，此时，我们的眼球运动自然而舒适，便容易下意识作出正面判断。相反，反面角色（此处为布鲁诺）则通常从右至左进入画框，这一运动方向将使观众的眼球稍感不适。［2］ 与此同时，两人的鞋子颜色也暗示了各自的正邪属性——盖伊所穿的黑皮鞋是一个指称着传统成功男士的文化符码，而布鲁诺黑白相间的鞋子则标识出他作为出离于传统社会的反叛者的身份。

纷乱分岔的铁轨

于火车轨道之上推进的插入镜头则预示了主人公充满艰难险阻的前途。镜头首先呈现出一条笔直向前的铁轨，随着镜头的前推，一道分岔映入眼帘。火车渐次偏离原轨，驶入通往银幕右侧的分轨道上（与布鲁诺的方向和位置相符）。紧接着，轨道变得愈加繁复杂乱，仿若蛛网迷宫。这一镜头在此彰显出了盖伊身为职业运动员所处的自给自足、单一的纯粹世界突然为一个精神狂乱的局外人侵入、破进后的混沌状态。

爱之隧道中的阴影

当布鲁诺在游乐园里跟踪米里亚姆、直到“爱之隧道”（tunnel of love）时，镜头对准了昏暗阴森的隧道内壁。画外音传来米里亚姆与同行的两名青年的欢闹笑谈声，而观者仅能从映射在后景（洞壁）上的阴影辨识出三人的身形。布鲁诺的身影从右侧入画，逐渐变大，直至与三人融合在一起。随即切换为隧道出口处的画面，片刻后，凄厉刺耳的尖叫声传来……在此，希区柯克为我们提供了一个虚假悬念，在焦急不安（抑或满怀期待地）等候着米里亚姆的船只驶出隧道之时，我们的心弦紧绷。及至小船出现，我们才发觉这仅是一场虚惊。在这个虚假的悬念插曲中，希区柯克不仅耍弄了观众的期望，还延宕了真正的杀人事件的出演。 那场著名的谋杀场景全程由反射在米里亚姆跌落的眼镜上的视像间接展现出来。希区柯克先在美国加州的Canoga公园拍完谋杀前的外景，之后再利用摄影棚中的大型凹面反光镜完成了这一变形画面。 布鲁诺在成功作案并离开游乐园后，看了看手表（显示为21时30分），这个手表的特写镜头持续了约3秒，切为火车上盖伊抬手看表的近景，从而完成了一个流畅自然的隐性匹配转场。与盖伊同乘火车的醉酒男人哼唱的歌“他爱着那山羊”亦是一个对后续情节进展的隐喻。“他”指布鲁诺，而“山羊（goat）”则暗示着替罪羊（scapegoat），也就是盖伊。 盖伊回到家，正要进门之时，突然听到飘忽的呼唤声，扭头一看，镜头反打为对面的远景，布鲁诺在铁门的阴暗处隐现。这一段落（包含之后的两组正反打镜头）里，盖伊均被固置在反常的倾斜构图之中，而远景中的布鲁诺则是常规的水平构图。需要说明的是，布鲁诺的远景镜头符合盖伊的主观视角，但盖伊所处的近景镜头却并非布鲁诺的主观镜头（否则也应是远景），故其只能出自一个常常难以被观众察觉的隐藏叙事者（即导演）的视点，而倾斜构图的运用动机便必定与希区柯克力图展现的人物状态相符——盖伊原本渐趋正轨的生活再次被布鲁诺的魔影所扰乱，乃至倾倒。

被呈现在近景倾斜构图中的盖伊……

反打为远景水平构图中的布鲁诺

在盖伊与布鲁诺的对话过程中，呈现盖伊的画面全部将机位选在了铁栏之内，它借助“电影语言特有的混淆、倒置空间的能力”［3］将盖伊呈现为被关在铁栏后的囚徒。而“投在”盖伊住宅外墙上的大片铁栏阴影（实为盖伊透过虚焦的铁栏望向房子的主观镜头）则犹然象征着主人公难以逾越的囚牢，一如他看到警察后下意识的闪躲动作：“你害得我像一个罪犯那样行动”。 在盖伊悄悄潜入布鲁诺的家中准备警告其“谋杀目标”的叙事段落中，每个镜头都离不开暗调高反差的打光，这也恰是黑色电影的典型标志之一。硬光的布设塑造出了强烈的视觉反差，大片的黑暗象征了未知的恐惧及难以控制的邪恶，人物半明半暗的面孔亦折射出其暧昧模糊的善恶道德。凡此种种，均在《火车怪客》的主题之列。

黑色电影的经典布光

盖伊蹑手蹑脚地步上楼梯，猝然惊觉一只大狗蹲伏在中途，惊出一身冷汗，好在这只巨犬并未给他带来什么阻碍。这是希区柯克营造的另一例虚假悬念，它有效地促使观众的肾上腺素陡升，同时又转移了观者对楼顶卧室中的目标的注意力。类似的叙事延宕手法在这一段落中随即复现：布鲁诺在黑暗中持枪目送盖伊走下楼梯，四周一片寂静，兀自切转为持握枪支的特写镜头。按照传统电影的视听惯例，盖伊即将在劫难逃。然而，布鲁诺随即自陈其“不会开枪，因为怕吵醒母亲”。通过颠覆传统电影语言，导演又一次捉弄了心跳加速的观影者。 希区柯克的影像化天赋在网球场场景中体现得淋漓尽致。盖伊坐在休息椅上候场，即将开始训练，蓦然一扭头，一幅令人惊悸的图景映入眼帘：观众席上所有人都在聚精会神地观看比赛，眼睛和脑袋紧随着场上你来我往的网球而左右转动，整齐划一，如临阅兵。唯有布鲁诺的身体纹丝不动，双瞳的黑色磁极牢牢吸住了场边的盖伊。摄影机变焦推进，静如雕像的布鲁诺在来回摆动的人群中显得愈发突兀。类似集体与个人、动静交织的场景预演可以追溯至希区柯克先前的《海外特派员》（1940）——统一旋转的风车群中，仅有一架兀自保持不动。［4］

观众席上静与动的对比

网球场的第二次登场推动影片达到了第一个高潮。导演着重将两种机位的镜头交替剪接，以渲染出比赛的紧张与烈度：在仰拍近景机位中，呈现的是盖伊大力发球或高压扣杀的画面，击出的球因角度原因似乎正朝着银幕前的观众飞速袭来；而在间或切入的、不同角度的大全景镜头中，观众得以一览无余地目睹两位选手你争我夺的激烈赛况。在第三盘落后时，原属于盖伊的镜头则被多个对手发球并上手进攻的仰角近景镜头所取代。此外，对于当代观众来说，影片中接近原始风貌的发球上网式比赛如今已寥若晨星，是故如此生猛迅疾的比赛风格所带来的张力与观赏性，更易令观者产生难以复制的愉悦感。

盖伊发球时压迫性的构图

话分两头，在盖伊意外丢掉一盘后，第四盘比赛的竞争态势由于布鲁诺乘车赶往案发地点的平行叙事线而更趋白热化。希区柯克让布鲁诺持有的打火机意外掉入下水道，从而给盖伊赢来喘息之机。此后，盖伊力求速胜的比赛与布鲁诺努力捡拾火机的场景来回切换。平行剪辑的速度不断加快，故事节奏也渐次迅疾起来。为了延长这一冲刺性高潮，影片扩展了网球比赛的时间，在主裁、解说员与观众席上的安妮间多次切换，观者也得以充分享受到疾驰猛进的快感。 最终的高潮来自失控的旋转木马戏，本段落之所以惊心动魄，主要归功于实景拍摄，而在疯狂木马底下爬行的人并非演员或特技人，而是货真价实的旋转木马操作员，当时他与致命的危险近在咫尺。希区柯克将此次拍摄经历称为其电影生涯中最惊险的瞬间。木马爆裂崩塌的镜头则紧接在实拍之后，是以微缩模型爆破和演员的背景投影合成拍摄。 尾声一幕，劫后余生的盖伊与安妮在回程的火车上依偎私语，一个阅读《体育画报》的乘客认出了这位网球运动员，两人随即起身离去。是为首尾呼应——不要随便和陌生人说话，以免招惹是非。笔者认为，这一收尾不疾不徐，恰到好处。但在品评《火车怪客》的悬疑手法与形式镜语之余，相信影迷读者们也会不由自主地想及不少希区柯克其他电影（如：《深闺疑云》（1941）、《擒凶记》（1956）、《辣手摧花》（1943）、《迷魂记》（1958）等）中那稍显仓促的结局。这些戛然而止的结尾时常让人感到意犹未尽，也成为了希式标志性手法之一。 二.希式母题与核心意象 希区柯克也正是凭借其作品中种种异彩纷呈的签名式印记，成为“作者论”影评人们津津乐道的掌上明珠。一如《精神病患者》（1960）的编剧约瑟夫•斯蒂凡诺（Joseph Stefano）所言：“希区柯克将大部分自己喜爱的事物都拍进了电影中，这也是它们如此令人难忘的原因，他不仅仅是拍它们，而是用自己的全部热情将它们浸灌（infuse）入电影中。”［5］ 《火车怪客》便是一部几乎囊括了所有希式意象与母题的作品。 最为世人所熟知的、一个几乎出现在所有希区柯克作品中的“个人签名”当属导演本人的客串出镜。在本片中，盖伊在甩脱布鲁诺后走下火车，与一个拿着大提琴包的胖子打了个照面，他便是希区柯克。

希式阴森投影例1：《深闺疑云》

希式阴森投影例2：《蝴蝶梦》

希式阴森投影例3：《辣手摧花》

在布鲁诺与盖伊初次交谈的段落中，百叶窗的一格格棂叶投映在布鲁诺的脸部与西服上，一束束阴影予人不祥的预感，同时又如一支支黑色长矛深深扎入他的身体内，更似铁窗上的一条条栏杆，将其死死囚禁在心灵的渊狱中。盈溢着表现主义气息的可怖阴影正是希式悬疑片的标志性笔触。在《讹诈》（1929）中，爱丽丝随克劳上楼时，在楼梯间墙壁上留下了不祥的阴影；《蝴蝶梦》（1940）里，床头栏架与窗外枝叶投射在德温特夫人身上，共同组构了直曲相间的复杂图案；《辣手摧花》中，查莉深夜上楼后，栏杆投射在墙上形成巨大的黑影，契如一排锋锐的长钉，将她钉死在对舅舅的爱恋之中；《深闺疑云》里，丽娜一度在窗棱投影和楼梯栅栏所组成的牢笼内心惊胆战…...吊诡的是，希区柯克电影中每一个邪恶、阴森的阴影都似乎在威胁主角的安全，然而却没有任何事发生。最大的危险却往往是在光天化日之下凌空而来。［6］

布鲁诺脸上的诡异阴影

布鲁诺大宅中的楼梯场景令人坐立不安，盖伊（与观影者）在此先后遭遇了看门狗与手枪的威胁。而希区柯克电影中的楼梯则频频被用来充当无处不在的危险的象征，并负载着强弱对比的含义：《群鸟》（1963）中的梅兰妮在险峻的阁楼楼梯上受到群鸟围攻，难以逃生；《迷魂记》塔楼内的旋转楼梯令人头晕目眩，导演则首创了让摄影机镜头同时向前推进并后拉变焦的技法，模拟出了让人身临其境的眩晕效果；《狂凶记》（1972）里，二次凶杀前的楼梯退行长镜头使无数观众拍案叫绝。在导演最负盛名的作品《精神病患者》中，楼梯唤起观众不安感的技术原理在一个场景中得到了全方位的展露。在莱拉攀上贝茨旅馆后屋陡峭的楼梯时，一个由楼梯顶部往下俯拍的镜头凸显出莱拉弱小的身形，同时又天然地赋予了我们即将跌下楼梯的危机感。随即切换为莱拉朝上仰望楼顶的主观镜头，庞大高耸的楼梯与其后的未知空间朝观众冲压下来，低机位大仰角镜头给人带来一阵难以挣脱的紧张与畏惧感。

希区柯克钟情的楼梯场景（《辣手摧花》）

本片中的打火机被布鲁诺用作要挟盖伊的筹码，而眼镜既充当了间接呈现凶杀过程的媒介，又成为布鲁诺向盖伊说明自己谋杀得手的证物，同时还促使安妮得知了案件真相，继而令盖伊增添了同一战线的帮手。希区柯克酷爱以日常生活中的细小物件作为道具的手法，他们或多或少都在关键时刻承载了揭示真相或推动情节发展的作用。例如，《辣手摧花》中的戒指与报纸在话语与实物两个层面上互相印证了查理舅舅的杀人案底。《电话谋杀案》（1954）住宅外的第三把钥匙最终成为功不可没的证据。在《夺魂索》（1948）中，绳索不仅是作案工具，还助推了茹伯特教授对两人的怀疑。《美人计》（1946）则将钥匙和红酒当作间谍活动中最重要的工具。《深闺疑云》里，强尼端上楼梯的发光的牛奶杯成为让女主最终确信其意图谋害自己的证明。 一如片名所表露的，火车在本片中成为引出主线剧情（盖伊与布鲁诺“偶遇”）的场所。希区柯克喜欢在电影中设置各种交通工具（尽管他自己并不喜欢出行，除非是去自己已然熟悉的地方），而火车则是他最钟爱的旅行手段。不胜枚举的片例涵盖了《三十九级台阶》（1935）、《贵妇失踪记》（1938）、《深闺疑云》、《辣手摧花》、《西北偏北》（1959）等名作。而即便是在没有火车登场的《伸冤记》（1956）中，希式也别出心裁地让火车间接入片——曼尼向律师介绍自己来历的段落中使用了叠化转场来代替省略掉的时间，其间伴随着火车行驶的画外音。希区柯克为何对火车如此专情？不仅因为火车是陌生人容易狭路相逢的场域，还得益于火车速度慢于飞机，将微型社会与密闭空间的属性融于一身。 影片中的诸多元素——交换谋杀、盖伊与布鲁诺的互补性格、两次网球场与游乐园场景、打火机的两次掉落、两位警探、两个“妻子”等——均隐隐与数字二扣合。希区柯克对“二”的重视由来已久，限于篇幅问题不能展开，笔者仅举一例。《辣手摧花》中设置了大量具有二元和镜像性质的元素，如女主角查莉与舅舅查理的镜像关系（表征着自恋与自毁），侦探、嫌疑犯、医生、双胞胎等成双成对的角色，以及咖啡馆、火车站等多处两次发生的情节场景。 希区柯克还常常在影片中表露出他对谋杀理论的热衷。本片中布鲁诺除贡献了交换谋杀设想外，还在参议员晚宴上与宾客讨论起了谋杀方式。在《夺魂索》中，希区柯克设置了两位对谋杀理论感兴趣的人物，他们的争论焦点集中在两个方面：1.存在一种完美谋杀手法；2.只有如尼采所说的“超人”才能精当实施谋杀，而成功作案的人比其他“凡人”更优越。此外，《深闺疑云》中偏爱向女侦探小说家“取经”的强尼与《辣手摧花》里研究如何不留痕迹地杀人的两位邻居都折射出了希式的“残酷癖好”。

在《伸冤记》中，“受冤枉的人”成为唯一主题

《火车怪客》的主线可粗简概括为盖伊努力洗清自己的杀妻嫌疑的过程。希区柯克在童年时曾因淘气而被父亲送到警察局，不过并未被关到监狱里。这段蒙冤经历自此成为一束永远萦回于希式内心的梦魇，也向希区柯克作品序列中提供了一个又一个莫名其妙被卷入阴谋的无辜角色。在《房客》（1927）中，希区柯克首次设立“被冤枉的人”角色，但观众始终陷于对其身份的猜疑与误解之中。《三十九级台阶》则真正确立了“被冤枉的人”模式——无辜的旁观者被指控有罪，被追缉，或者因莫须有的罪名而蒙冤受罚。［7］而观众则从一开始就明白主角的清白。这一主题之后不断在导演作品中复现，并在《伸冤记》与《西北偏北》中达到了顶峰。 在布鲁诺杀人前后，有两个颇有意味的小插曲：布鲁诺先是回头戳破了身后小孩手中的气球，作案后走出游乐园，又帮助一位盲人过马路。这两段一度激发了影迷们众说纷纭的猜想，有人说，希式的这两处闲笔是为了塑造出反派的多面性格，也有人认为它们分别凸显了布鲁诺的傲慢内心与气定神闲的自信。在我以为，刺气球——杀人——扶助盲人的诡异行动序列，不仅使影片点染上了一层存在主义式的荒诞色彩，更昭示着一种希区柯克式的黑色幽默。他曾坦承自己是“恐怖幽默”的爱好者。他认为这是一种典型英伦式的幽默，并用一个小故事解释这种充斥在他作品中的吊诡元素：“一个人被送到绞刑架下，他看到这座绞刑架很脆弱，于是，他有些警惕地问道，‘哥们儿，这玩意儿安全吗？’”［8］

《蝴蝶梦》中的女管家丹佛斯（右）

同性恋是另一个多次出现在希区柯克电影中的意象。纵观希式作品，有四部经典影片包含携带同性恋符号的角色，他们恰好组成“三男三女”的阵列。首先是《蝴蝶梦》中的女管家丹佛斯，她对前任主人瑞贝卡的忠诚与痴狂达到了匪夷所思的地步，当她向新主人展示瑞贝卡的衣物时，原本冷漠的脸孔突然呈露出混合着崇敬与爱恋的神情。《深闺疑云》中，女侦探小说家宴请好友的段落中，出现了一位男性化打扮的无名女子，结合聚会的私密性质及小说家独居的背景，其同性恋情人的身份便呼之欲出。此后的《夺魂索》，观众不用费太多力气便能够确认两位男主角举手投足间的暧昧情意。而正如笔者将在后文分析的，《火车怪客》进一步使同性恋角色的身份标识显得清晰可辨。 三.精神分析与性别批评 当我们进一步分析，便能发现希区柯克影片在更深层意义上的母题——精神分析与两性关系的权力结构。而这两个核心母题在本片中着重体现在布鲁诺的角色塑造上。 影片的序曲中便潜隐着同性恋的暗流。在火车上，盖伊在翘起二郎腿的中途踢到了布鲁诺的鞋子，这一“无意中”的踢腿成为了两人第一次身体范围内的接触（在高潮的火车段落中，两位陌生人重蹈覆辙，他们的撞脚成为对片头的喜剧式呼应）。布鲁诺在随后的谈话中始终在尝试缩减着与盖伊的身体距离，他充满挑逗性的眼神与焦急组织措辞的行为亦将这场旅途中的偶遇剖露为一次刻意的搭讪，一种试探性的调情。

布鲁诺的龙虾纹领带

布鲁诺镶有自己名字与龙虾纹案的领带由希区柯克本人设计完成。部分由于其弯曲的形状，龙虾在社会潜语言中常常指涉着同性恋。此外，导演还在其他服饰上做文章。布鲁诺黑白相间的皮鞋与西服上的花边同佩戴的龙虾领带共同组成了独属于男同性恋者的“红字”［9］，标示着他打破禁忌、僭越正轨的身份。 布鲁诺对弑父的渴盼则表征着他的恋母情结。无独有偶，在《精神病患者》与《群鸟》中，同样存在父亲角色的缺失和男主人公与母亲之间的俄狄浦斯情结。希区柯克其他名作中的精神分析母题，还包括《辣手摧花》中的镜像结构与自恋/自伤、《迷魂记》中的恋物癖（甚或恋尸癖）、《后窗》中的窥视癖、《精神病患者》中的人格分裂等等。 根据弗洛伊德及传统精神分析学的看法，（男）同性恋取向的形成与恋母情结息息相关。布鲁诺并未能成功超越俄狄浦斯阶段，面对来自父亲的阉割威胁，将对母亲的认同转化成对父亲的认同，从而将自己的欲望对象转向其他女性。取而代之的是，他将自己认同为母亲，把母亲的形象投射到自我人格中，并渴望像母亲那样得到男人的爱，终于成长为一名同性恋者。 正是通过上述途径，希区柯克将布鲁诺的身份钉入了同性恋的框架上。这同时使得本片拥有了两位黑色电影中的蛇蝎美人（femme fatale）角色——放荡不羁的米里亚姆与引诱盖伊堕落的布鲁诺。这份来自同性的诱惑与吸引力，无疑为黑色电影类型谱系中增添了一个新的叙事元素。

加里·格兰特在《深闺疑云》中出演了颠覆性的反面角色

罗伯特•沃克对“蛇蝎美男”精妙传神的诠释，很大程度上令《火车怪客》得以在希区柯克浩大纷繁的悬疑惊悚片中脱颖而出，青史流传。一如导演所言：“坏人越成功，影片也就越成功。”［10］ 沃克是希式预想中出演布鲁诺一角的唯一人选，而他在此前（1940年代）饰演的几乎全是正面角色。希区柯克尤其喜欢让演员颠覆观众的期待，饰演与其惯常的正面形象相背离的人物，例如《惊魂记》中的安东尼•博金斯、《深闺疑云》中的加里•格兰特，以及《后窗》里的詹姆斯•斯图尔特。 然而，与其说希区柯克钟爱在自己的影片中展示同性恋人物，不如说他对同性恋者抱持着一种既恐惧又好奇的心态，而且最终仍然导向否定性。除《深闺疑云》的无名女子因未能真正介入叙事而得以幸免外，前文所举的三部影片中的同性恋角色都在结尾被捕或死于非命。更有甚者，他们的精神状态都被刻画为狂乱的、不稳定的、乃至歇斯底里式的。在此，同性恋与疯人（一个最常被现代文明标示为离轨者的群体）的属性被强行粘合在一起，成为一种脱离于社会主流群体之外的、令人不安的定型化图像，一个必须被放逐的离轨者。 电影作为一种大众传媒，具有潜移默化式的意识形态功用，而一部叙事性文本中离轨者的选取和命名，本身即是一种明确有效的意识形态行为，对离轨者的惩戒与放逐便成为了对难于或无法解决的社会困境的“想象性解决”。［11］ 在上述影片上映时（20世纪40~50年代），美国主流社会对同性恋群体的普遍恐惧与排斥心理仍然根深蒂固，好莱坞电影中对（常常是隐蔽刻画、未直接点明的）同性恋角色的惩戒与消灭不仅是对大众“恐同”心理的抚慰，亦成为对主流意识形态的重申与确认。在实践层面上，由于“海斯法典”对美国电影工业的钳制，导演也难以真正在影片中给予显而易见的同性恋角色一个积极上扬的结局。 布鲁诺与贵妇人在晚宴上对谋杀方式的探讨，恰是观众潜意识一角的缩影——每个人的心底都埋藏着某种隐秘的杀人欲望（“每个人都有想除掉的人”），以影像方式直白呈露对杀人的热衷，既使观者暗自感到认同的快感，同时也唤起了观众的负疚感。

布鲁诺被盖伊击中的主观镜头

盖伊的罪疚感作为影片的内在张力贯穿始终——尽管他一直在力图洗净自己的罪嫌，但又不免暗自对米里亚姆的死而感到快意。在结尾部分，洗脱了法律罪名的盖伊得以与安妮•莫顿终成眷属，但他不可能彻底摆脱内心的负罪感，因为他在客观上受益于妻子的死亡。希区柯克使我们认同于盖伊，便让罪疚感也如影随形地纠缠着我们的内心，因为我们也渴盼盖伊能够摆脱其风流狡诈的妻子，从而间接地对布鲁诺的行为产生认同。在盖伊拳打布鲁诺时，希区柯克以布鲁诺的主观镜头将其呈现为盖伊向镜头出拳。在象征意义上，这正是导演对观众部分认同于布鲁诺而施加于观众“身体上的”惩戒式。希区柯克便是这样暴露我们潜意识冰山下的阴暗面，并促请我们正视内心中的邪恶。 在性别秩序方面，希区柯克纯然站在传统男权主义的立场上书写女性。他习惯于在电影中通过折磨、虐待女性而享有极大的快感。尽管本片中并无符合希式癖好的金发女郎，但希区柯克依旧通过女性的某种特殊装扮——戴眼镜——及她们在叙境中的命运，再次陈说了已沦为滥套的男权视域中的定型化女性形象。 依据玛丽•安•多恩的观点，戴眼镜的女人的形象显然是那些涉及被压抑的性、知识、可见性与视野、理智与欲望的母题的浓缩。戴眼镜的女人同时意味着理智性和不可欲求性。在影片中，女性所戴的眼镜并不总是意味着观看的缺陷，而是一种积极的观看，甚或只是对抗被看的观看行为本身。知识女性观看和分析，以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁。这就好像是女性强行地走到了镜子的另一面。戴眼镜的女性的多元决定性，它的作为一种陈词滥调的情形，是利用性别差异对观看和被观看的结构进行电影化安排的关键层面。这种陈词滥调，在呈现了理解的直观性之际，也充当了性别差异自然化的一种机制。［12］

米里亚姆掉落眼镜中的残酷镜像

米里亚姆作为戴眼镜的女性，融聪明（狡猾）与对男性主角的威胁性于一身，在影片中便必须受到来自男性的惩罚（亦是黑色电影中的叙事惯例，“蛇蝎美女”必将被男人剥下面具，得到放逐）。布鲁诺在攻击米里亚姆时，她的眼镜终于掉落并碎裂，其映射出的景象，是失却了对男性权威的反抗能力的、脆弱而终至死灭的女性形象。这双见证了酷烈现实的眼睛，随后被布鲁诺取走——剥离出暴力现场。 本片另一位戴眼镜的女性是芭芭拉•莫顿。她心直口快，总能提出颇具洞见的分析与建议。在盖伊到安妮家讨论谋杀案时，正是芭芭拉回答了盖伊所有的疑虑，她对警方的预测则均为后续情节所证实（理智与远见）。与此同时，在她受到布鲁诺威胁前，也并未透露出其是否确信盖伊是清白无辜的（对男性的审慎怀疑）。她甚至直接说出了自己对米里亚姆的看法：“她是个受害者，她只是竭尽全力地追求自己的幸福。”这不啻是对古往今来无数淹没于男性话语中失去真实自我的女人的怜悯与呼喊。

芭芭拉眼镜上的打火机叠影

在晚宴上，布鲁诺把芭芭拉当成假想谋杀对象。在布鲁诺的视点镜头中，芭芭拉的眼镜镜片上浮现出两个燃着的打火机。由于芭芭拉戴上眼镜后的形象十分接近于遇害的米里亚姆，而打火机是行凶过程中登场的道具之一，在此，打火机仿若一座隐形的桥梁，将她与受害者完美地联系在一起。安妮被布鲁诺的疯狂所震慑，她因自己戴眼镜并冷静指出男权社会对女性的压迫而在文本中受到了惩戒——被男性凶手假想性地谋杀。另一方面，芭芭拉相信了盖伊，其随后的行动动机均是帮助盖伊脱困，这象征着她已被收编、驯化，接受了男权社会为她安排的位置。换句话说，芭芭拉既受到暴力惩罚，又听从或曰认同了男性秩序。 希区柯克用《火车怪客》成就了他生涯中期的一个里程碑，一出票房传奇，一部盈溢着精巧悬念与迷人镜语的黑色电影佳作。同时，它还是一座编织入导演钟爱的大部分意象与母题的竞技场，一片精神分析与性别批评的解读范本。 参考文献： ［1］［6］路易斯•贾内梯著，焦雄屏译，认识电影（插图第11版）［M］，北京：世界图书出版公司北京公司，2007：46；19 ［2］范茜秋著，王旭锋译，电影化叙事：电影人必须了解的100个最有力的电影手法［M］，桂林：广西师范大学出版社，2009：21 ［3］戴锦华，经典电影十八讲［M］，北京：中信出版社，2014：第15章第2节 ［4］ Ebert, R. The Great Movies II［M］. New York: Broadway, 2006: Strangers on a Train ［5］约瑟夫•斯蒂凡诺解说，《火车怪客》美版蓝光评论音轨［Z］，华纳兄弟公司，2012-10-9 ［7］史蒂文•杰伊•施耐德主编，江唐等译，有生之年非看不可的1001部电影［M］，北京：中央编译出版社，2012：122 ［8］ 徐展雄，精品购物指南：希区柯克为什么最伟大［DB/OL］，新浪娱乐，http://ent.sina.com.cn/r/m/2012-09-25/18023752197.shtml，2012-9-25 ［9］霍桑著，胡允桓译，红字［M］，北京：人民文学出版社，1996 ［10］弗朗索瓦•特吕弗著，海伦•斯科特译，希区柯克［M］，纽约：西蒙与舒斯特出版公司，1967：141；转引自：安内特•因斯多夫著，沈语冰译，弗朗索瓦•特吕弗［M］，桂林：广西师范大学出版社，2012：62 ［11］路易•阿尔都塞，李迅，意识形态和意识形态国家机器（续）［J］，当代电影，1987(4) ［12］ 玛丽•安•多恩著，范倍译，电影与装扮：一种关于女性观众的理论［J］，原名Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator，译自《性的主体：〈银幕〉性别研究读本》（The Sexual Subject : A screen Reader in Sexuality, Routledge, London and New York: 1992），原载Screen, v.23 (3-4) Sept/Oct 1982 【原刊发于《虹膜》2016年8月下（No.072），题为《：希区柯克的悬念策略》，配图部分有改动。】

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