最后的戏班：一个演员的大时代
时代在悄然改变。
在国民党的光武剧团时，主要演传统戏，对剧目基本没什么限制，唯独一点“不能提革命”。《反徐州》唱不得，因为朱元璋加入了红巾军；《李自成》也唱不得，因为他是起义者。偶尔演极少数的现代戏，题材也都是不痛不痒的市民生活，有时含沙射影地埋一些抨击国民党政府的小伏笔，但一定不能明说，“被特务发现了是要掉脑袋的！”那时编剧没有工资，只有演出前几天的门票收入作为酬劳，因此不少是爱好者自己出钱来编戏。随着三十八军被编入第一野战军，光武剧团也不复存在，成为部队里的文工团。几年后，开始有了领固定工资的编剧，根据政治需要编一些新戏。侯爷他们开始演《北京四十天》《穷人恨》这样的现代戏。从前的才子佳人题材传统戏，甚至《红楼梦》这样的剧目，逐渐被禁演，代之以反映屈原、陆游、李白这些“爱国主义诗人”的剧目。传统戏里，只有《将相和》《忠保国》这样题材的予以保留。到了“破四旧”时，“封建迷信”内容被清洗，《聊斋》跻身禁演名单。侯爷至今保存有一本叫《阴阳案》的剧本，因为内容涉及鬼神长期被禁演，后来彻底失传。最有意思的是，传统剧目《游西湖》出现了新老两个版本。老版本中剧中人物李彗娘被宰相严年所害，化身为鬼意图复仇，这一折叫“鬼怨”，在新版中被去掉了。侯爷笑称这戏分为“有鬼版”和“没鬼版”。
一九五三年九月初，距离《朝鲜停战协定》签署刚刚一个多月，当时侯爷所在的酒泉七一秦腔剧团接到上级通知，要选拔演员到朝鲜进行慰问演出。选拔条件是政治上可靠、遵守纪律、演技高。当时只有十五岁的侯爷被选中，参加中国人民第三届赴朝慰问团西北分团。全团共有六十多人。全国总团长由贺龙，副团长由梅兰芳、老舍、吴晗等十几人担任，共有八个分团。演出的剧目都是经过上级审定，宣扬主流价值观的《将相和》《忠保国》《铡美案》这样的传统戏。
十月中旬，侯爷跟随西北分团从西安出发到总团所在地沈阳和全国各分团会合。在沈阳的东北大戏院，他远远看到了总团长贺龙，在台上做动员讲话。贺龙是湖南人，讲话带有浓重口音，侯爷听不大清楚，只隐隐听出大概是“我们是代表党中央，毛主席，代表全国人民去慰问朝鲜军民和志愿军的，是光荣的任务”云云。之后是学习培训，主要是了解国家形势，学习有关政策和许多注意事项。如要严格遵守纪律，尊重朝鲜人民的风俗习惯，一切行动听指挥，不准买朝鲜人民的东西，不能暴露军事秘密，等等。为了能和当地人进行简单的交流，之前的志愿军索性编了一首顺口溜式的歌，来记住一些简单的朝鲜语，侯爷他们也跟着学：“巴里巴里”快快跑，“阿斯妈妮”叫大嫂，“一路不嫂”没关系，“安地西要”你坐下。到了朝鲜后，他们就用歌里的词跟当地老乡打招呼。
一九五三年十月，全国第三批赴朝慰问团西北文艺代表团合影。二排左一为侯武郎。
一九五三年十月下旬，慰问团坐专列火车入朝，途经新义州到了平壤黄海道志愿军总部，稍事停留就直接去部队驻地慰问了。当时慰问演出分为一线、二线和三线。西北分团负责第一线（前沿阵地）。部队驻扎在马良山一带，对面就可以看见联合国军大青山的阵地。
甘肃慰问团负责第三军的各个驻地，一般每天要进行两场正规演出。演出时都是坐大卡车过去，一路有全副武装的战士护送。一个驻地离另一个驻地之间的距离虽然不是很远，但由于路况很差，往往要走上四五个小时。汽车路过的地方，到处都是罐头盒和巨大的弹坑，有的一颗五百磅重的炸弹炸出的弹坑比一间房子还要大，里面灌满了水。山野里很少能看到朝鲜老乡，也很难看到完整的民房。前沿阵地的山头上都是一片黄沙土，就连飞鸟都见不到。慰问团的演职员们和普通战士吃住在一起，食物主要是肉罐头、炒熟的干鸡蛋粉，青菜很少甚至没有，筷子则用树枝替代。有的战士会将非常稀缺的苹果拿出来硬让侯爷他们吃，他们则会抢着帮战士们洗衣服。
演职员们成为部队里最受欢迎的人。那些战士日常见到的都是漫山遍野穿黄衣服的人，难得见到从国内来的穿便衣的“亲人”，因而备感亲切。一次下连队演出时，一个小战士对侯爷说：“我没有什么好东西送给亲人，这里有一个在战场上缴获的子弹盒送给您，以表示我的心意。”这个背面依稀可见“UNITED”字样的铸铁子弹盒，侯爷一直小心翼翼地珍藏着，轻易不拿出来示人。
演出时，慰问团会分成三人到五人的小组，但往往还没演，就被连队战士抢散了，他们不管三七二十一，不管是不是会唱戏的演员，先抢来再说。于是有的排抢了演员，有的排抢了敲鼓的，有的排抢了拉板胡的。演员一个人没法唱，战士们就喊：“干唱！干唱！”那就只得干唱（清唱）。有次，侯爷所在的组有一个叫肖天明的人，是乐队打锣的，被抢去后战士们请他唱秦腔，他老实巴交地说：“嗨嗨嗨，亲人们哪，我是个打锣的，实在是不会唱啊！”但战士们不依，最后他没办法，只能结结巴巴用临时诌的调子胡乱唱了一段《辕门斩子》，结果底下的战士们也一样热烈鼓掌。
有时朝鲜老乡也会来看戏。每当穿白袍的演员出来时，他们就跪下磕头，据说是因为古代薛仁贵东征征的就是朝鲜，磕头是出于对薛仁贵的敬畏与尊重。
十一月的一天，侯爷他们到一个团驻地演出秦腔《铡美案》，简陋的舞台就搭建在一个平缓的小山坡上。结果演出开始不久下起了小雨，并且越来越大，舞台积了一层水，演员的戏服都已经被淋湿，乐器也被雨泡得没了声音。台下上千名战士也都被淋透了。演出被迫停下来。部队首长拿来雨衣让演职员们穿，这些单纯的演职员大受感动，坚持要下台把雨衣给战士披，结果战士们也坚决推辞。这时不知谁问了一句：“实在演不成了，这戏还能看吗？”台下战士们齐声吼道：“亲人们能演，我们就能看！”台上演职员们也不由得热血沸腾，齐声回应：“亲人们能看，我们就能演！”时隔多年，回忆起这个场景，侯爷仍然会沉浸在一种纯粹的、真诚的幸福感中。那一天，他使出浑身解数，演出了一台“有生以来最好的”全本戏《铡美案》。
戏刚一落幕，首长和战士就纷纷拥上舞台与演职员们握手、拥抱，在一种难以名状的情绪驱使下，每个人都激动万分、泪流满面，久久不肯散去。后来侯爷才发现，在与台下战士推让雨衣时，不知哪位战士由于推让用力过猛，失手捣到了他的一颗门牙，这颗牙不久后就脱落了。于是，从十五岁起，侯爷就没了一颗门牙（后来镶了假牙）。一九五三年十二月，慰问团完成演出任务回国，那颗牙就这样留在了朝鲜的土地上。
一九五八年，一种奇怪的不安气氛笼罩了整个剧团。前所未有的情况发生了——突然间，没有人看戏了。门票一张也卖不出去，从前门庭若市的戏台周边一片荒凉，仿佛观众们突然从这世界上蒸发了一样。
“大跃进”及相伴而生的“三年自然灾害”开始了。
剧团没有了收入来源，只得通过其他方式维持生计。这些一身本领的艺术家，被迫以最简单粗暴的体力劳动赚钱——在白雪皑皑、寒风刺骨的冬季，他们潜入深山老林，用炸药炸开三十多米高的山包，艰难地爬上去，只为采掘一点点石膏。
侯爷挺过去了。他终于等到了精神需求重新复苏的年代。一九六一年之后，观众回来了。农民们从四面八方赶来，用新收获的蔬菜换取戏票。戏台下的场地重新人头攒动，场场爆满，仿佛之前的沉寂只是一场梦。
但你永远无法预测下一秒会发生什么。
随着一九六六年的到来，之前好不容易有点恢复元气的传统戏全部被禁演，八个样板戏铺天盖地席卷一切。“斗争”，这是时代新的主题，人们无心演戏也无心看戏。七一剧团被解散，不少员工被调离或遣散。两年后恢复，招收了一批十七八岁的学生，成立文工团，培养来演样板戏。后来这些孩子技艺没学到多少，倒成了“逍遥派”的革命小将主力。侯爷他们这些以前团里的老骨干，被称为“保皇派”。说起这段历史，之前一直眉飞色舞的侯爷却声音骤然降低，几次说不下去。
他以一句让我印象深刻的话开头：“那时候，能活下来都不容易。”
侯爷与团里其他六位业务骨干，其中就有他的夫人谢月玲，成为“保皇派”里又一个小分派别，叫作“星星之火”。他们的原则是“决不参与武斗”。当团里开批斗会要他们去，他们都坚决拒绝。而因为他们的身份，上面倒也无可奈何。没有人是安全的。当时市文化局的十七个领导，一场会议过后十六个被打为右派，被发配到了夹边沟劳改，后来大多死在那里。侥幸躲过的一个人还是因为生病。侯爷的一个老同事，一位秦剧演员，也被送到了夹边沟，在那里靠吃戈壁滩上的“蝎虎子”（方言，指生活在旱地的一种蜥蜴）为生。“留在城里的人”在把刀尖指向彼此、斗红了眼的同时，他们这个七人小组避开了是非之地，背上汽灯和行李，去偏僻的乡下免费演出，唱一些反映农民生活的小现代戏，并且“只为贫农演”。
说这些的时候，他偶尔会四处张望一下，仿佛背后的某处隐藏着看不见的眼睛。他反复叮嘱我：“这些不要写，这些不要写。”“你是年轻人，还是太天真。说话不能太冲动，得留点余地。”我告诉他：“《夹边沟纪事》现在都已经公开出版了，‘文革’也不是完全不能说的话题了。”他却只是摆着手，固执地重复着：“不能写！不能写……你就当故事听听吧。”
“星星之火”熬过来了，人还在，戏就还在。
浩劫结束，中断了十年的传统戏终于重新被许可演出。侯爷说，那时的观众“像疯了一样”涌来看戏。下乡演出，老乡们彻夜排队到凌晨，只为买到门票。本来只能容纳一千人的场地加上加座和站着看的，足有一千五百多人。经典剧目《十五贯》连演几个月，场场都爆满。谢老师曾参演一出根据毛泽东和杨开慧事迹改编的现代戏《杨开慧》，剧本中创造性地加入了一段古装戏“嫦娥奔月”，由于古装戏被禁演太久，观众趋之若鹜。
八十年代初，七一剧团演出现代戏《杨开慧》，在其中穿插了一段古装戏《嫦娥奔月》。
压抑十年的人们显露出惊人的爆发力。
这样大起大落的情况进入八十年代才逐步稳定。
七一剧团开始实行“标准化经营”，并进一步贯彻“面向农村”的政策，频繁安排下乡演出。那时侯爷是剧团的副团长，这个职位还是朋友劝说他才勉强接受，一再强调：“我就是个唱戏的！”他似乎对行政事务毫无兴趣，即使做了副团长，也不是负责行政，而是主管业务。排戏、排到（签到）、演出安排都是他操心的范围，并且他自己也还是继续参与演出。剧团演员依然保持着每天练功的习惯，到了冬季还会有额外的“冬训”，清晨和晚上多出额外五六个小时的特训。
剧团开始排一些形式新颖的现代戏。由四川剧作家魏明伦改编的综合豫剧、秦腔、川剧多种形式，题材具有争议性的《潘金莲》在七一剧团连演一个多月，反响热烈，每场观众都能有上千人。那时城市里剧场演出的门票是8角左右，而下乡演出收入每场600~1000元不等。
八十年代初，现代戏下乡演出，右一为侯武郎。
到了九十年代，国内的电影业、戏曲界纷纷开始试行“承包人制”，也即是由剧团内部人员自荐做承包人，到外面去找演出机会，谈成之后演出收入大半归承包人，余钱剧团成员进行分红，互惠互利。
但与改革开放的九十年代一同到来的，是电视、录像带，以及之后电脑的普及，从那时起，戏曲演出的观众就在逐步减少。十年的精神压抑没能带走的观众，如今被逐渐丰富起来的，令人眼花缭乱的各种娱乐活动渐渐分流。
“趋势就是这样。八十年代霹雳舞、爵士鼓多流行啊。来这里演出场场爆满，但没几年就没人看了。”
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