“端丽婀娜 柔厚中和” 陈半丁绘画作品各时期的风格特点

对于20世纪的中国传统艺术，今有“四大家”、“八大家”之说，而萧润德先生认为，以书、画、印“三绝”而论，则当首推吴缶老、齐白老、陈半老三家。这一观点, 笔者完全赞同。陈半丁的书、画、篆刻可谓博大精深，温柔敦厚，中正和平，兼具富贵气与庙堂气，讲法度、讲规矩等，不但是始终贯穿陈半丁各种艺术创作的审美追求，更是其绘画作品中显而易见的“陈半丁痕迹”。

牡丹图 陈半丁 纸本设色 27.5cm×38cm 荣宝斋藏

花卉

1895年，陈半丁在上海师从吴昌硕，又得海上诸多画家指点，20年间，书画篆刻大抵是一派吴氏作风。1906年陈半丁由上海来到北京，结识了众多书画名家和收藏大家，见到大量历代名家的杰作，眼界大开，中国画学研究会成立与古物陈列所的与开放之后更是如此。他溯源陈白阳、徐青藤，同时对石涛、恽南田、扬州诸家均有广泛涉猎。以目前所能见到的陈半丁花卉作品而言，1920年代初期以前纯拟各家者较多，笔墨都能精整淡雅，形神俱佳。1920年代中期以后，多是以缶翁之意出之，参己意加以变化，或“略师某某”或“拟某大意”;到1920年代后期，已渐远缶翁的狂放重拙，而一变为清秀、潇洒，即便是浓艳，也有超逸之气。

陈半丁注重从明清以来的文人写意的代表作家中汲取笔墨和意境的营养，以提高自家作品的艺术品位，得文人之雅;同时，又在一定程度上保留了“海派”绘画中色彩艳丽的特点。可以说，他深研古法，终不以模仿、逼肖一家一法为归，而用心于诸家诸法的整合，以文人之雅( 笔墨、意境) 蕴化市民之俗( 题材、色彩、造型)，非融合雅俗，而是寄俗于雅，这是陈半丁在师古过程中自觉或不自觉的追求。到1920年代末1930年代初，他的花卉作品已初步形成了自家风貌。

露菊图 纸本设色 27.5cm×38cm 荣宝斋藏

从陈半丁1930年代初到1940年代的花卉作品来看，作风潇洒、精能、古雅，极具书卷气。一方面，他在博采诸家的同时，对陈白阳的研究最深吸，收借鉴也最多;另一方面，北上以后他的书法创作开始由“碑”入“帖”，由专师缶翁到转学“二王”、董其昌、米芾等，所作隶书也是郑谷口飘逸飞动的作风，帖派书法的书卷气和灵动感，给他的笔性带来变化，对其画风有直接影响。所以，双槿认为其作品“均以苍劲之笔出之，气韵浑厚，幽逸绝俗，尽得力于缶翁者，而清隽过之。“学缶翁能以“清隽过之”，这在“吴派”弟子中是不多见的。启功在回忆章中也指出：“我看陈老先生的画，却不像赵云壑诸先生那么亦步亦趋，这也可以见到陈老先生的创作态度，吃进口里，消化在胃里，营养在身上。这是科学的学习方法，也是艺术修养的原则吧!”这一时期，他的花卉作品风格以合融吴昌硕、陈白阳为主调，均以己意蕴化而出。

陈半丁 富贵长寿图 1959年

1950、1960年代以后，虽有乘兴挥洒，笔墨酣畅淋漓之作，但更多的渐趋拙朴、厚重、含蓄、棉丽、温润，呈现了柔厚敦和的境界。

值得一提的是，陈半丁结构画面的能力极强，尤擅巨幅的空间处理，留下了大量杰作, 这在老一代画家中是少有的。新中国的成立，给了陈半丁施展才能的机会，所作动辄八尺、丈二，甚至更大，为钓鱼台国宾馆画的《共享和平》纵2.62米，横6.4米，《秋花如义士》纵2.01米，横4.35米，《松石牡丹》纵2.01米，横4.64 米，而据半丁之子回忆，为西哈努克在京住所绘的作品长度竟有数丈之巨。之外，为全国政协、各大宾馆、各博物馆、首都机场等处，都绘有大量巨幅杰作。陈半丁的作品还经常作为国礼，赠送给外国元首和来访贵宾。这些作品气势磅礴,富丽堂皇，不仅体现了陈半丁高超的绘画水平，过人的营构巨幅画面的本领，也体现了泱泱大国的恢宏气象。

90岁前后的陈半丁，仍处于创作的旺盛阶段，作品老笔纷披，达到了一个很高的境界。然而，“文革”开始后，陈半丁的作画条件、身体及心情都大不如前，偶作花卉，数量和质量也与以往相去甚远。

陈半丁 晴云湿未收 1966年

山 水

陈半丁的山水与海派无关，主要是师法古人。其一生临古不辍，既便是成名以后也是如此。他的山水画，30岁前后多用意于形貌、色彩和技法，虽有古意，但精神气象上显得不足。不过，这时已能作指墨山水。之后，临石谿、罗两峰、汤将军、元人之作，笔致严谨、细腻、从容，树石见清雅古厚之气。

1930年代以后，师赵孟頫的精细渊雅，能增之以古厚苍润;学郭熙确有 “秋山明净而如妆”之感，但简练概括无其细琐;《灵山观瀑》则是变化了易元吉和石涛的松法、点法以及邵瓜畴之简笔山石之法而成;其他，对巨然、子久的笔墨、神味，均有所吸收。

诸家诸法之中，陈半丁最钟情大涤子的画风，于此用功终生不辍。所见其最早着力于石涛之作，是1908年临石涛《宋元吟咏册》，能得其仿佛。1910年之后，临金北楼藏《清湘山水册》的情况已大有不同，用笔浑厚，苔点更是铿锵有力，极似苦瓜，惟山石多侧锋，皴擦过多。也多仿石涛细笔，能得其理法。1928 年的《临石涛山水》，笔墨上的厚润，简要空疏，为清湘所少有。1940 年，见程松圆《秋山图》近于清湘，也精心仿摹，痴迷程度可见一斑。同年《赤壁夜游》，虽云是“拟唐解元意”，其实更多是以清湘之意出之，可见浸淫日久，心手自然追随而去。1964年，再临《清湘山水册》，其中五帧与1910年所临相同，虽未托裱，但仍不难窥见其间质的变化。如《黄河落天走江海》一帧，用笔较以往更加苍浑深厚，中锋为主的线条较以往增加，最明显处在于远处山石已无含混漶漫之病;《落叶如飞鸟》一帧，山壁较以往厚重，浓淡对比有所加强，树木的笔墨更加洗练概括传神，而无邋遢之感，特别是小桥的上面部分更是如此，使树石的空间关系更加明确，应该说较原作更为佳好。

竹林清泉图 纸本设色 108.3cm×41.7cm

创作年代 1945年 荣宝斋藏

陈半丁一生钟情石涛，心迹双师，勇猛精进，一次有一次的境界，这些对其不同阶段的山水画创作以及其山水画风格最终的形成，都产生了重要作用。

学画若只停留在“对临”阶段，很难过渡到创作，必须结合“意临”方能收到更佳的效果。即是体味原作在用笔、着色和布局上的意象，下笔时依此画去，所得自然是神似。陈半丁对此深有所悟，曾说：“对临名画，往往只得其外形，而不知其所以然。”其实，陈半丁早在1908年临石涛《宋元吟咏册·松外万重云》一帧时，就根据原作构图略显空疏的不足，在松树的前、后、中穿插入了高矮不一的树木和竹、草，使画面更加充实饱满和丰富，意境更加幽深。又《宋元吟咏册·水亭秋日》一帧，将原作水亭对面之山向后略作推移，使空间更开阔，避免了原作的局促压迫之感。1930年代所作《浔阳琵琶》、《临清湘怀白云诗意》，是“以大涤子法写之”、“略师清湘之意”的“意临”，因不为形似所束，故能笔力雄奇爽健，笔墨酣畅淋漓，深得清湘之意。之后的《泛舟图》“略用新罗大意”，意境高远开阔。而《江上泛舟》繁、简并用，收到了同样的效果，体现其善于通变的能力。《艺林月刊》第109 期所刊《山水》，是“略师梅道人”，虽不尽似吴镇，但写尽了湖山空旷、苍茫之景，柳枝飞动更见其意之至静。而其1948年所作《竹溪清话》的中心部分，即由上者变化而来，但此图笔墨之清新、设色之雅淡、画面之丰富与变化，全非上图可比，已是一种全新的山水风格。学古又能通变，化人为己，可谓是有识。

陈半丁 溪上幽居图 1950 年

1930年代是陈半丁山水的整合期。其主要特征是以石涛风格为基调，又融入了诸家诸法之长和自家的会心。1931年的《江岸独立图》，清湘之法中又参以己意，构图奇险新颖而又稳重，着色属于浅绛一路，赭石和绿色都极淡，有温润雅洁之感，十分别致。《松树连岗山石幽》、《香山九老》、《渔归图》，或以元人之笔，或以清湘之法作自家山水，或融合两者而为之，境界远迈凡庸。1939年的《松风隐居图》，已初步形成一种山水程式，即右下为山石、林木，其左为小桥、流水，往后推则是层层远山、飞瀑、云雾等。这一程式成为其以后山水构图的典型样式，暗含起承转合之理。如《清吟图》、《青山佳处绝》、《晴云湿未收》、《隔浦群山》等代表作品，都是这一程式的运用和变化。山水的图式经反复推敲而固定下来，便成为自家的程式，陈半丁 晴云湿未收 1966年熟然后生巧，熟然后忘怀形迹，然后出好笔好墨和佳境。

以1940年《山水四屏条》为代表的一批作品，将这种风格强化并固定下来，可以说这时陈半丁的山水画，已卓然成一家风范，立于百年来诸多山水画家之中，当无愧色。

陈半丁将石涛的笔法、墨法加以整合、概括，又增以宋元的高古意趣，明清的笔墨韵致，形成一种更为疏放、古雅、浑厚、朴拙的个人风格。陈半丁1950年代之后的一些山水，体现了他对一种虚境的追求。这些作品看似在写实景，其实在用笔上已与此前有较大变化，更加松活灵动，更加浑融，笔墨间似有云岚暗动，皆为虚灵雅洁之境。这说明陈半丁这时的山水已由质实的真山水渐向清空的境界靠拢。《雨中勘探》以三江的真实风景为依据，不拘泥于皴擦点染的具体技法和客观景物之实，极力强化写意成分，画面混沌，天际一片烟雨苍茫，笔墨简朴圆浑，不乏潇洒空灵之气，同时又富于节奏和层次上的变化，是“以意拟之”的佳制。将现实的真山水，化作大写意的水墨艺术语言，以表达自己对自然的独特理解和艺术理想，创造了清空而且骚雅的艺术境界。

至此，陈半丁的山水画已由“对临”、“意临”、“整合”，到晚年的“写意”、“写心”，融会贯通诸家诸法之长，并能以己意出之，寄超然出世之情于山水画作，其神似之处，如真如幻，清丽而不浊滞，多创见而不陈腐，达到了从心所欲的境界。可惜的是陈半丁晚年所作山水不多，文革开始以后就更为少见。

需要指出的是，与许多已享大名的画家不同，陈半丁的山水画，晚年没有坠入一个固定不变的程式，这与他终其一生学习古人有关。他晚年的山水风格是疏放、拙朴、简古、渊雅的，大体可称“疏体”，但他所学习借鉴(对临、意临、合用)的李成、董、巨、黄鹤山樵等家，丘壑都比较具体，用笔也较为细腻，都是“密体”，以“密”寓“疏”，这成为其晚年山水风格不空疏僵化、手法统一而不单调的重要保证，也是其超群伦的重要所在。

陈半丁 拟高其佩 指墨人物之一 1908 年

陈半丁 拟高其佩 指墨人物 之二 1908 年

人物、翎毛

陈半丁一生独立的人物作品不是太多，但也渊源有自，精能处毫发毕现，疏朴处以指运水墨，而生奇趣。其人物、翎毛最早得任伯年亲授， 1905年曾应绍兴会馆之请复制所藏任氏霉烂的作品，这一工作不具备相当水平是难以胜任的。1909、1910年临摹的两幅《梧桐白凤》更是是形神逼肖，与颐者几可乱真。画猴多拟罗两峰、易元吉法，用意极古。写马参赵孟頫或清湘老人，也有可观之处。人物于苦瓜、老莲、高其佩等均有所着力，1940年代以后又喜唐六如、渔洋山人、仪征阮氏等，多写钟馗、佛祖、达摩、如来、寿星等，偶尔创作也多能合凝诸法而为，渊雅精细、工写结合，纯是骨法用笔。1908年《临高其佩指墨人物册》，形态、神情各异，生拙似“无笔墨痕”，而有简淡、清奇、浑然天成之致，神韵尤在水墨之外，十分难得。